每個戲劇都有每個戲劇獨特的一面，就是因為這些獨特的藝術特點，才形成了各式各樣的戲劇。可能有很多人對於戲劇方面，都不是很瞭解，那麼本期潮劇文化，就帶你一起來了解潮劇的特點是什麼，快來看看吧！
行當：
生：潮劇裏的武生小生、老生、武生、醜生（花生；三花生）
旦：青衣（烏衫）、閨門旦（藍衫）、衫裙旦、彩羅衣旦（花旦）、烏毛、白毛（老旦）、武旦
淨：文淨、武淨、醜烏面
醜：官袍醜、項衫醜、踢鞋醜、武丑、裘頭醜、長衫醜、褸衣醜、老醜、小丑、女丑
潮劇行當齊全，生、旦、淨、醜各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規範，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。
潮劇的角色很多。明代為生、旦、貼、外、醜、末、淨七行。而且每一種還有不同類型。俗語用“四生、八旦、十六老阿兄”來形容一個演員陣容齊全的標準。四生：小生、老生、花（醜）生。武生；八旦：烏衫旦、閨門旦、彩羅衣旦、武旦、刀馬旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在劇中扮演各種雜角。
從表演上來看，潮劇的角色行當中以生、旦、醜最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項衫醜的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老醜戲《柴房會》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。
潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大後，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立後，廢除了童伶制，並在各方面鋭意改革，培養了一大批優秀演員，使潮劇這一古老藝術煥發出新的光彩。
潮劇着名演員有：謝大目、盧吟詞、謝吟、楊其國、陳華、黃玉斗、洪妙、郭石梅、蔡錦坤、李有存、方展榮、姚璇秋、範澤華、吳麗君、張長城、黃瑞英、黃盛典、葉清發、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發、黃映偉等等。
唱腔：
潮劇唱腔的特點，主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都應用四種調即［輕三六調］、［重三六調］、［活三五調］、［反線調］，此外還有［鎖南枝］調、［鬥鵪鶉］調，以及犯腔犯調。
［輕三六調］以61235為主音構成旋律，適用於表現歡快跳躍、輕鬆熱烈的情調，如《大難陳三》的［哭相思］。
［重三六調］以71245為主音構成旋律，用於表現莊穆、沉重、激動的情緒，如《奏黌門》的［黃龍滾］。
［活三五調］以57124為主音構成旋律，善於表現悲哀和優怨的情感。［活三五調］為潮劇唱腔中的特殊音調，在唱腔中，其音調和潮語腔調十分密切，因唱詞語音升降而產生音調圓活多變，故藝人説：“從樂譜上看，［活三五調］只有五音，但唱奏之，則一音數韻，圓活變化不止十音。”具有潮腔潮調的濃厚韻味，如《瓊花》的［晴天霹靂］等；［活三五調］屬悲調，但潮劇唱腔用調多變，也有悲調喜唱的，如《京城會》的［皂羅袍］。
［反線調］以61245為主音構成旋律，它是［輕三六調］的變體調，即以凡為宮，唱奏起來有特殊的風味，多用於遊園玩耍、輕鬆明快的場面，如《刺樑驥》的［羅漢月］等。
犯腔犯調，是潮劇唱腔用調中經常出現的手法。潮劇唱腔用調比較講究，一般互不混雜，如［輕三六調］避免74為主音，［重三六調］避免63為主音，如果混用，則為相犯。傳統劇目《楊子良討親》中的曲牌［弄魂幡］，是由［輕三六調］［重三六調］［活三五調］［反線調］四個調相犯而成，藝人俗稱為［四鬥臭（湊）］，具有詼諧風趣的情調。［鎖南枝］調和［鬥鵪鶉］調也屬犯調，但其子母腔句比較穩定。
［鬥鵪鶉］調多用於自歎或待遲（待人末至）場面，帶有悽清傷感的情緒。［鎖南枝］曲調較為沉悶，但也用於激動場面。
潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區別，唱唸用古譜“二四譜”，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體制，至今仍保留着一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。
潮劇的聲腔在明代稱為“潮腔”，也稱“潮調”。現在存世的潮腔劇本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬曆辛巳（1581）刊刻的《新刻增補全像鄉談荔枝記和萬曆年間刊刻的《重補摘錦潮調金花女大全》（附《蘇六娘》）等。萬曆辛巳刻本《荔枝記》，署有“潮人李東月編集”，用潮腔演唱是與嘉靖刻本《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。
嘉靖刻本《荔鏡記》，在曲牌名之下標有“潮腔”或“泉腔”字樣，是兩個聲腔劇種通用的劇本。兩個聲腔通用一個劇本，這不是唯一的一個。清順治辛卯刊刻的《新刊時興泉朝雅調陳伯卿荔枝記大全》，也是潮、泉兩個聲腔的通用本，反映了潮州的潮劇與閩南的梨園戲兩個古老劇種在歷史發展上的一些關係。
其中在潮劇唱腔上具有代表性人物是着名潮劇老生黃盛典，其唱腔宏亮高昂、振奮激越，折服過無數的觀眾和專家，在首屆中國戲劇節上，其憑藉在《張春郎削髮》中扮演皇帝一角，贏得廣泛好評，其唱聲更是被專家評為“超黃金點男高音”。
潮劇活五調為潮劇唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、歷史最久遠的唱腔，現今公認的活五調唱腔最好的為範澤華，可惜40多歲時就失聲了，早早離開了她心愛的舞台，人們為此感到痛惜。
語言：
潮劇語言有着鮮明的三點特色：一是鮮明的地方色彩；二是濃郁的生活氣息；三是生動的形象比喻。這三點，在潮劇傳統劇目的本子中隨處可見。但由於舊社會的潮劇藝人多是賣身的童伶，文化層次很低，他們傳習下來的戲劇語言雖有上面提到的三點特色，但大多數偏於粗俗。有些經文人蔘與編寫的，則又偏於典僻深奧。
總的説來，潮劇的語言還未能“俗中求雅，雅中化俗”，達到“雅俗共賞”的藝術境界。建國後由於有不少新文藝工作者進入潮劇團擔任文化教員，幫助藝人學習文化，參與編寫劇本，促使潮劇的文學品位有所提高。
五十年代湧現了一批經過認真整理，情文並茂的劇目，如《辯本》、《掃窗》、《蘆林會》、《刺樑驥》等。《蘇六娘》一劇尤為雅俗共賞的好例子。例如渡伯是老醜，桃花是花旦，“過渡”這場戲的語言非常富於地方色彩和生活氣息，蘇六娘和郭繼春都是有才學之人，作者設計他們的語言多為詩和民歌的融合，近於“本色”。
綜觀現在潮劇舞台上演出劇目的語言，有些還不理想，還未達到“雅俗共賞”的高度，還有待我們努力。而努力的方向，我想該從廣大觀眾着眼着手。潮劇觀眾層次不同，就文化程度來説有高中低之分，就年齡結構來説，有老中青之別，就地域區分來説有城市、鄉鎮、山村的不同。那麼一齣戲要使這麼廣泛眾多的觀眾看懂、愛看、多看不厭，實非易事，這其中有許多學問要我們去學，就語言方面來探討，我認為可以着重注意三點：
一、着眼中間層，兼顧高低層。即是説，整齣戲的語言儘量使中間層的觀眾全懂，兼顧高低層而變通。僻典僻語不用，晦澀詞句不用，必要用典故時則想出輔助辦法，使觀眾明瞭。
二、以“本色”為主體，左跨“文采”，右跨方言。戲曲語言有“本色”、“文采”之分，而無貴賤之別，“本色”語言接近於民歌、生活，運用得好，同樣有高品位的文學價值。
三、抓緊“縱的統一，橫的差別”。這是運用語言刻劃人物性格、區分行當最重要的一條。“縱的統一”，是説劇中每一個人自身的語言風格要自始至終保持統一；“橫的差別”則是指劇中各個人之間的語言風格要有差別，而且差別越明顯，他們的個性就越鮮明，這和電視熒屏上“赤橙黃綠青藍紫”七色光柱一樣，它們之間的邊緣越分明越是斑斕好看。
幫聲：
幫聲在全國各地方劇種中並不多見，而潮劇唱腔歷來就有幫聲的傳統，這種傳統最早可以追溯到明代嘉靖年間，在《荔鏡記》、《荔枝記》、《金花女》等明代潮腔刻本中，就已經有早期幫聲形式的存在了。
潮劇的幫聲，以女聲幫唱為主，有時也有男聲幫唱、男女聲混合幫唱。在長期的演出中，潮劇幫聲藝術得到逐步豐富和完善，形成了特色鮮明的多種幫聲形式，如句末的幫唱、拖腔和高音區的幫唱、重句與襯句的幫唱、同台合唱、後台歌等等。在1961年拍攝的潮劇電影《鬧開封》中，張石父女為張普喊冤，詳述案情經過，唱道：“（合）唉，大人啊……，含冤告青天，伏望明鏡細察端詳。
（張石）念小老，安分營生售草藥，睦鄰克己（幫）閭里稱揚。膝下單生此弱女，招贅半子（幫）繼燈香。（張嬌瑞）李公子（幫”子“拖腔）縱馬閒遊到里巷，垂涎弱質，（幫）色膽披猖。仗權勢，囑僕拋銀兩，強搶民婦（幫）出門牆。（張石）中途幸遇張義士，挺身理論（幫）擋豪強。
父女得機脱虎口，誰知義士（幫）反遭殃。（合）懇求大人明冤枉，釋放無辜保善良。”這其中既有同台合唱、句末幫唱，又有拖腔、高音區的幫唱，多種幫聲形式同時運用，大大增強了唱腔音樂的表現力和藝術的感染力。
幫聲是潮劇唱腔藝術的一大特色，在潮劇改革創新的大潮中應該賦予新的生命力，千萬不可隨便丟棄。
音樂：
潮劇音樂屬曲牌聯套體，唱南北曲，聲腔曲調優美，輕俏婉轉，善於抒情。清代中葉以後，它又吸收板腔體音樂，顯得靈活多姿。潮劇中有傳統曲牌二百多支，樂曲一千多首，是研究中國戲曲聲腔的重要資料。
伴樂部分，保留了較多唐宋以來的古樂曲，又不斷吸收了潮州大鑼鼓樂、廟堂音樂、民間小調樂曲等，音樂曲調優美動聽，管絃樂和打擊樂配合和諧，善於表現感情的變化。
潮劇的伴奏樂器隨着時代的發展和文化的交流而不斷髮展豐富。二十世紀二十年代以前，樂器只有竹弦、嗩吶、椰胡和月琴，以竹弦為領奏樂器。二三十年代，竹弦被二絃取代；月琴為揚琴取代，還增加了大笛和小笛。四十年代開始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮劇曲牌很多，板式多變，常用二板、二板慢、三板慢等板式。
根據樂器的不同組合，傳統的劇目又分為大武畔
鑼戲、小鑼戲、蘇鑼戲；大鑼戲最具特色也最為古老，善於表現低沉氣氛、悲怨情緒，小鑼輕巧，蘇鑼氣氛莊嚴。
潮劇的伴奏音樂分文畔和武畔兩個部分。文畔即管絃及彈撥樂器，武畔是打擊樂器。文武畔兩部分的人數不相上下。整個樂隊的指揮是武畔的司鼓，而文畔的帶頭人是二絃兼嗩吶的演奏者，俗稱“頭手”。“頭手”必須是精通二絃的絃樂演奏家同時又是熟練掌握嗩吶的管樂吹奏能手，這在中外音樂史中幾乎是絕無僅有的一大特色。
與其他的地方劇種一樣，潮劇伴奏的樂隊人數不多，文武畔兩個部分加在一起不過是十數人而已。文畔音樂一般緊跟唱腔或演奏過場音樂。解放後的樂隊在伴奏樂器的改革中增加了低音樂器，音響層次改單一高音為高、中、低配套，豐富了表現力。
“文革”期間，在“樣板戲”的影響下使用了西洋的各種管絃樂器，即樂隊的編制由基本的西洋單管制加原來的文畔，保留武畔，整個樂隊的人數由於文畔的擴張而猛增至數十人之多，伴奏音樂由原來的單一旋律制變為富有層次的多聲部制。
顯然這在某些有特殊要求的劇目特別是現代戲的伴奏中，是極有成效的。後又回覆傳統伴奏，1976年起，黃錚盛開始嘗試將大提琴引進潮劇，之後一直到現在，潮劇現有的西洋樂器為大提琴，部分專業劇團伴有倍大提琴。
潮劇伴奏的文場樂器除了“頭手”的二絃、嗩吶之外，弓弦樂器還有椰胡、提胡、大胡等。二絃、提胡、椰胡都是潮州地方的特色樂器，提胡雖類似二胡，但調音和音色皆有別於北方的二胡。椰胡在廣東音樂等樂種中也有使用，但音色並不一樣。吹奏樂器除嗩吶之外，還有竹笛、簫等。嗩吶的演奏方法明顯有別於北方樂器，其音色略為柔軟如歌。彈撥樂器有揚琴，或用潮州特色的“瑤琴”，還有琵琶、三絃等，偶爾也用月琴和古箏。
潮劇伴奏的曲調可以分為以下幾類：
一、鼓科介：潮劇音樂的打擊樂器種類繁多，且都有一定音高，可以單獨出現而表達某些情感和意境。有叫介過門、安更介、天光介、激面介等。
二、嗩吶曲牌：多着重於打擊樂器與嗩吶旋律的緊密配合。
三、笛套：用於擺酒、迎客等清雅場面，有《喜登樓》《萬家春》等。
四、弦詩樂：如《寒鴉戲水》《浪淘沙》《柳青娘》《昭君怨》等。調式有“輕三六”“重三六”“活五”等。
現有弦詩樂曲、笛套、雜曲等1000多首，在潮劇舞台應用中多作為過場音樂或唱腔間作音樂。潮劇伴奏音樂程式化的有“隨點”“搜科介”和“想計介”等，每首樂曲可作“行”“催”“採花”等旋律和節奏變化，起到烘托人物、配合動作、渲染氣氛的作用。
潮劇音樂和潮州音樂的音律，一般為相對的七平韻律或是混合律，最主要的特點是34和7i之間不是半音關係。4稍高而7稍低，且音高不是很固定，上行和下行都不一樣。“活五”調的“2”總是處於不穩定的狀態，且比正常音稍偏高。隨着時代的變遷和西洋音樂的日漸影響，潮劇音樂也在音律的方面發生了一些變化。
潮劇伴奏音樂和潮州音樂雖為不同的兩個範疇，但它們互為補充，互相融合。潮劇的伴奏中少不了詩絃樂、潮陽笛套音樂、廟堂音樂等，而潮州音樂中的潮州大鑼鼓，則是從潮劇的戲台鑼鼓中演化得來。潮劇伴奏音樂和潮州音樂好似同胞姊妹，她們在成長過程中形影不離。
樂器：
文畔樂器：
弓弦類：潮州二絃、椰胡、提胡、中胡、大胡、板胡、大提琴、倍大提琴等
吹奏類：潮州大中小嗩吶（俗稱“的禾”或“大、中、小吹”）、潮陽笛套等
彈撥類：揚琴、秦琴、月琴、三絃、大三絃、琵琶、中阮等
武畔樂器：
皮革類：大鼓（又稱戰鼓）、低音鼓、中鼓、哲鼓、蘇鼓
木革類：潮州手板、低音板（木魚板）、中音副板、高音副板
銅質類：深波、曲鑼、鬥鑼（又稱戰鑼、撐鑼）、蘇鑼、月鑼、欽仔（又稱空仔）、九仔鑼、銅鐘（現已少用）、銅磬、深波鈸、蘇鑼鈸、鈸仔、吊鈸、號頭（吹奏類）
特色樂器：
二絃潮州弦詩樂的領奏樂器，在潮劇伴奏中稱為頭弦，執掌頭弦的人稱為頭手。潮州二絃的形成約有200多年曆史，由古代拉絃樂器奚琴演變，經過大廣弦，竹弦，“？投”（劍麻根）弦，最終在梆子腔劇種影響下形成。潮州二絃為高音樂器，定弦為F調51，常用音域在5——2之間。其結構有弦筒、弦杆和絃軫，均用烏木製成。
弦筒長約11.7釐米，前圓直徑為5.7釐米，後直圓為7.8釐米，前圓孔蒙蟒皮，弦杆長78釐米，弦弓以竹張馬尾。長約84釐米。用竹馬，發音尖脆清亮。演奏方法以指壓弦發音，技法多吸收自古琴，出音行韻，講究吟揉綽注，弓法豐富，有“文武病狂，畫眉點珠”等。演奏姿勢有繼承傳統的雙盤腿式，平行腿式、盤腿式和夾腿式等，具有獨特的演奏風格。
椰胡：
俗稱“冇（怕）弦”，史稱潮提，又稱輔弦，是輔助主弦的意思。椰胡歷史悠久，在福建泉州開元寺紫雲大殿甘露寺戒壇（建於北宋天禧三年，重建於清康熙年間）的飛天樂伎中，已有拉椰胡的樂伎了。少算也有三四百年，它是閩南以至潮州地域音樂文化的代表，可見淵源久遠。
椰胡早年製作，椰殼作弦筒，竹作弦杆、竹弓“？投”（劍麻）絲，用海中蚶殼為馬，一派南海風韻，近代改木為杆、竹弓馬尾、保留蚶殼為馬。定弦為F調15，常用音域在八、九度之間，故演奏時有高音低奏，低音翻高的特點，發音純厚、圓潤，具有融和性，獨有一格。
大笛：潮陽笛套音樂領奏樂器，來源於宮廷款式大笛，稱為龍頭鳳尾笛，長69釐米，管口1。5釐米左右。傳統龍頭鳳尾笛，在吹孔前端綴以龍頭狀裝飾，笛尾雕刻鱗紋，繩孔結上鳳尾狀隧飾，從龍頸至繩孔，用細絲漆鋃成28節，故又稱28節龍頭鳳尾笛。
筒音為2＝A，稱“正宮調”，音域寬至三個八度，低音渾厚飽滿。中音明亮悠揚，高音昂亢激越。吹奏要一韻三波，“真氣出丹田”，指法有挑、拍、蓋、抹、稱為龍頭鳳尾指，具有古樸、典雅、莊重的宮廷音樂風味。
小三絃：
潮州小三絃，又名廣弦。是潮州細樂的主奏樂器，也用於潮州“弦詩樂”和廣東漢樂。用質地堅實的烏木製作，琴鼓的框邊寬厚，內腔窄小，故發音更為清脆響亮。通長93、琴鼓鼓面長13、寬11釐米，內腔長6、寬5釐米。琴桿裝置一骨質的活動山口，可上下滑動，以便於轉調。定弦為f.c、f1，音域c—b2。
大鼓：潮州大鑼鼓打擊樂指揮樂器之一。潮州大鼓形制古老，上寬下窄，故稱尖腳鼓，敲擊只用一面，規格有大小，一般使用鼓面寬20寸為多。鼓聲通亮鏗鏘，鼓中、鼓邊，鼓沿能發出不同音色，如冬、顛、告等，使用長28釐米直徑2釐米的木槌敲擊、手法有指、搖、劈、挑、刈、劃等，形成獨特演奏風格。
深波：潮州大鑼鼓打擊樂器之一，銅質樂器，系由銅鼓演變而來，傳統深波規格較小，近代逐步加大，常用直徑約64釐米，邊高約14釐米，早年用草扎敲擊，現用竹片夾布團作槌，定音為F調2或3，發音渾厚，深沉，富有餘韻，為潮州音樂與潮劇特有的打擊樂器。
曲鑼：俗稱小鬥鑼，銅質樂器。常用於潮劇“大鑼戲”之中，隨着音樂藝術形式的發展，曲鑼也成為潮州音樂中的打擊樂器之一。以雙鑼同時使用，發音明亮清曠，定音為F調5，與深波同時演奏具有簡單和聲效果，其“鑼花”的陽聲和陰聲的變化交錯最具特色。
號頭：用黃銅製作，由可以活動伸縮的三節銅管套接而成。底端的喇叭口向上彎曲，全長112釐米，吹口處有一直徑5。5釐米的圓盤，其中心為一吹氣小孔。喇叭口直徑12釐米。吹奏時，將管身斜舉。吹口緊貼嘴角，以細縮的氣流控制音高。可吹出筒音和兩個八度的泛音。
戲服：
潮劇戲服，是舞台人物造型的重要組成部分。它有三個特點：首先是十分重視身份區別、官階區別和等級區別，並反映在服裝的式樣（款式）、顏色和圖案花紋上。
就式樣來説，皇帝穿龍袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州縣府官）穿官袍。告老官員及貴紳穿對襟十團帔；學士、公子、儒生穿項衫；小販、童僕等穿短衣褲。婦女方面，皇太后及各級夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宮衣；貴族小姐及名門閨秀穿古裝；老婦穿十團帔、中青年婦女穿對襟花帔村姑、婢女穿彩羅衣褲。
武職人物，主帥及大將穿大甲（靠）；偏將、小將穿小袖甲或蟒甲；御林軍穿武鎧（鎧甲）；武士穿小袖服（箭衣）；俠士穿武裝；兵卒穿褂衣褲；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。
顏色的使用也分等級。金黃色為皇帝（或地位最高的神仙）專有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黃、紅、青、白、黑五色，其黃蟒為皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，如狀元、巡按（小生）穿紅蟒，廉正的官員（老生）穿青蟒或白蟒，包拯歷來穿黑蟒，但一般為奸詐的（烏面）皇親國戚所穿。這是蟒袍的主要顏色，舞台上根據同類人物，也有用絳紅、深藍、紫紅、銀灰等的色蟒。
戲服的圖案和花紋製作，其等級也十分嚴格。比如潮劇的官袍，在胸前及北背各綴上一塊彩繡叫“補子”，“補子”繡上飛禽，武官繡走獸。文官一品繡仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品雲雁、五品白鷳、六品鷺鷥、七品溪、八品鵪鶉、九品黃鸝、無品練雀。
六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及無品海馬。蟒，實際上是巨蛇，但舞台上蟒袍的蟒，卻有鱗有角，似龍非龍，因為龍是生活中至高無上的形象，舞台上不能繡龍，故繡成非龍非蛇的蟒。蟒的形象也分等級，黃蟒的蟒趾繡五爪，朝臣蟒袍的蟒趾只繡四爪。
潮劇戲服的等級標誌，有嚴格的界限，不能逾越，穿錯了，不但受到同行的鄙視，有時還會到官府治罪。故戲班歷來有“寧穿破，不穿錯”的規矩。
其次是潮劇戲服，與其他兄弟劇種一樣，也實行衣箱規制。所謂衣箱規制，就是全部戲服以明代的生活服飾為基礎，參用其他朝代的一些服飾，按其基本式樣，歸為35類左右，這35類，通過圖案、色彩的變化，組成100多套常用服飾，適應於上起秦漢，下至宋元明（清代另設）各個朝代的不同官階，文武、男女、貧富、老少、番漢等各種人物的穿戴。
也就是説，一般戲班的衣箱裏，只具備100多套服飾，便可應付所有劇目人物穿用，（清裝戲除外），它不是一個劇目設計一套服飾，也不是一個朝代就設計一套服飾。它是按類穿用的，比如皇帝穿的黃蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。
第三，舞台上的戲服雖然十分重視身份區別，卻無寒暑四季之分，不論是朝官的蟒袍，還是百姓的項衫、短衣，一年四季均可穿戴，並無季之別，這也是潮劇舞台戲服的一個特點。
劇目：
潮劇傳統劇目相當豐富，已發掘出一千三百多個，大致分為以下二類：
一類是來自宋元南戲和元明雜劇，傳奇如《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《白兔記》、以及《高文舉珍珠記》、《何文秀玉釵記》、《繡繻記》、《破窯記》、《躍鯉記》、《蕉帕記》、《漁家樂》、《玉簪記》等。這類劇目的主要“關目”與古本大多相同，文詞典雅，樂器古樸，做工精細。
其中如《琵琶記》的《奏皇門》、《拒父》、《描容》、《上路》、《認相》，《拜月亭》的《姐妹拜月》，《白兔記》的《井邊會》、《回書》、《磨房會》，《高文舉珍珠記》的《掃窗會》，《蕉帕記》的《鬧釵》，《躍鯉記》的《蘆林會》，《漁家樂》的《刺樑冀》，《玉簪記》的《妙嫦追舟》等，為潮劇舞台經常上演的錦出豔段。潮州書坊還刊行木刻唱本，一直流傳於國內外潮人居住的地方。
另一類是取材於地方民間傳説或以當地實事編撰的劇目，如《荔鏡記》、《蘇六娘》、《金花女》，以及《龍井渡頭》、《陳太爺選婿》、《李子長》、《換偶記》、《剪月容》、《柴房會》、《蓉娘》等，這類劇目戲文雅俗共賞，情節曲折有趣，富於地方色彩，其中如《荔鏡記》的《陳三磨鏡》、《益春藏書》，《蘇六娘》的《桃花過渡》、《楊子良討親》，《金花女》的《南山相會》等，更是家喻户曉，老少咸宜，並分別成為潮劇生、旦、醜的傳統應工戲、教材戲。
中國辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”運動前後，潮劇盛行“文明戲”（即當時的現代戲）曾上演過《林則徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷蘭》等許多劇目，也是潮劇豐富的傳統劇目的一部份。
現存早期潮劇劇本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《劉希必金釵記》。潮劇也能結合時代需要，編演一些與現實生活關係密切的劇目，如抗日戰爭期間，反映抗戰時事的劇目大批出現，着名的有《盧溝橋紀實》、《韓復榘伏法記》等，對鼓舞羣眾投身抗日戰爭起到積極作用。
回顧五六十年代潮劇旺盛時期，主要得益於一批藝術基礎較好的優秀名演員，如着名潮劇表演藝術家姚璇秋扮演的成名作《掃窗會》中的王金真，《蘇六娘》中的蘇六娘和《辭郎洲》中的陳璧娘；洪妙扮演的《楊令婆辯本》中的佘太君；張長城在《鬧開封》中扮演的王佐；朱楚珍扮演的誥命夫人；吳麗君在《井邊會》中扮演的李三娘；
還有範澤華、肖南英、謝素真、葉清發、陳瑜等都是潮汕地區家喻户曉的優秀名演員，深受海內外潮劇觀眾的好評。七十年代至現在的方展榮、吳玲兒在《柴房會》中扮演李老三、莫二孃；黃盛典在《沙家浜》、《包公賠情》、《回書》中扮演的郭建光、包拯、劉智遠；陳秦夢在《袁崇煥》中扮演袁崇煥；蔡明暉在《春草闖堂》中扮演春草；
陳學希在《張春郎削髮》中扮演張春郎和最近上省文藝展演的新編古裝潮劇《葫蘆廟》中扮演的賈雨村；還有潮劇金嗓子的鄭健英和方展榮在現代潮劇《老兵回鄉》扮演的男女主角，以及潮劇新秀張怡凰在《煙花女與狀元郎》中扮演的李亞仙；劉小麗在《大義巾幗》中扮演的柴夫人；鄭舜英在《莫愁女》中扮演的莫愁；陳幸希在《刺樑驥》中扮演的萬家春等都給潮劇觀眾留下難忘的良好印象。
雙棚窗：
先前，潮劇常用“雙棚窗”這種形式來搶棚腳，吸引觀眾。一般在角色不多的摺子戲中運用，由兩組演員同台同時表演，如“雙柴房”、“吳漢雙殺妻”等，以顯示該戲班的演員陣容雄厚，唱做齊整。謝吟先生編的文明戲《迎風山》，門內門外有一段雙棚窗，也得到讚賞。
如《劉章下山》中《害媳》一場，就是運用雙棚窗這個傳統手法，把不同人物在不同環境中發生的，卻有着共同命運的事件集中在同一個舞台上，交叉進行演出。舞台被“隔”成兩半，一邊是金燈紅幔的延壽宮，演奔父喪而來的王子劉肥身遭呂后，幽禁深宮之事；
一邊是陰森可怕的冷宮，演呂黨殘殺其媳劉盈之妻及其愛婢的悲劇。兩邊戲合起來，把呂后篡權、殺戮異已的醜惡面目和殘酷手段刻劃得淋漓盡致。這種別開生面的藝術手法，既可以避免場次重複，收到話分兩頭交代故事，還能取得互相襯托感人更深之效
如《掃窗會》，台左和台右各有一對王金真與高文舉，同時演出，兩組演員唱同樣的曲牌，同腔同調，説一樣快慢的道白，由樂隊司鼓統一指揮，處理節奏感。但形體動作卻要左右對稱，如左邊的王金真向左轉，右邊的王金真必須向右轉。
右邊的高文舉右手執扇，左邊的高文舉必須左手執扇。它的好處是適應農村廣場演出，四面八方觀眾都能看到人物；其次是訓練童伶的舞台感、節奏感等。過去只有一些行當較齊全的大班才能演雙棚窗，故有“好戲雙棚窗”的俗語。遇喜慶請戲，若演雙棚窗，還要加倍戲金賞贈。
戲台：
廣場戲戲台
潮劇初時的演出規制只是席地而演的“塗腳戲”，經過在田野中草草搭台演唱的“摔桶戲”階段以後，才漸次出現戲棚為“六柱”、“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……甚至“二十四柱”的“竹簾戲”，這就是現在我們所看到的廣場戲的雛形。
廣場戲的戲台有固定和遊動兩種。固定戲台一般建在關帝廟、媽宮前或私人庭園中，如揭陽北門關帝廟古戲台、澄海蓮陽古戲館和潮州廖厝圍卓興庭院戲台等。現時此類戲台已成古蹟，無實用價值。遊動戲台一般多臨時構築於鄉鎮廣場或野地高埠之處，有時亦搭於村前秋收後的田埕上，演過即拆。這便是現時我們經常可見的戲台。
如果我們將這兩種戲台同我國其他地方的戲台作一比較，就可以知道，潮劇廣場戲的固定戲台與我國古代戲曲劇場的主要形制如宋代的“勾欄”、清末的“茶園”並沒有什麼大的區別，即一般均為土台或石台，呈四方形，三面敞開，一面設上下場門，觀眾圍觀。
但潮劇廣場戲的遊動戲台卻真正是潮汕的“土特產”，具有獨特別緻的風格。這種遊動戲台最大的優點是構搭簡便而又實用。早期的踮腳戲棚多為六柱，竹竿為架，桐油帆布或谷笪覆頂，木板鋪台，色簾作幕，整體似“廠”字狀。我們從現收藏於潮州市博物館的清康熙年間潮州畫家陳瓊所作《修堤圖》中的“演戲慶功”畫幅中便可以看到這樣的六柱戲棚。
及後廣場戲的戲棚沒有根本性變革，所用材料及構搭方式與此類“竹簾戲”大同小異。只是台子搭得大一些，多為12柱，一般闊、深均為16米，高8米，棚頂改用竹篷，並從“前平後垂”改為“雙瀉水”。
竹簾也改用大幅布幕，舞台周圍加用谷笪圈嚴，只露舞台正面，兩側加懸素色帳幛，絃樂和打擊樂從竹簾後移居棚前兩側帳幛後，分開成文武畔（武左文右）。這樣的規格已與汕頭市區大觀園戲院的正規戲台基本無異。在農村這樣簡便的戲棚上能演出與城市戲院規模相當的潮劇。
傳統的舞台裝置
潮劇演出的舞台裝置，從初期到現代，由簡單陳設到佈景燈光的運用，經過多次變革的漫長曆程。早期（清末民初），台中掛竹簾，台前擺一桌二椅，台口左右側各安放燃豆油的燈盞二盆作照明。20年代至30年代初，舞台面改為三門四柱式帳幔，這時台口改吊華麗的大光燈3支作照明。
30年代末，時裝戲（包括劍俠武打戲）興起之後，枱面改為畫布硬片裝置，接着機關佈景盛行。此時期，舞台改用雞心型汽燈五支作照明。後來有人隨團發電用電燈。有了發電條件，水景、火景等相繼出現。建國後，1952年開始改為布幕鏡框式舞台形式，台前逐漸增加一些半立體景物及木製現實桌椅。1960年以後，開始採用天幕布作幻燈投影，台前普遍用射燈。
掛竹簾棚面
台中垂掛竹簾3幅，司鼓在簾後指揮前台（六柱式戲棚），竹簾頂端安上×××班名的繡金字橫匾。竹簾兩側各垂帳幔一幅（從素面發展到繡花），稱為“撓揭簾”，作演員進出的上下場門。台中擺木桌一隻，竹高椅二隻，披上繡桌圍和椅帔。這種掛竹簾演戲的古老舞台裝置，有元明南戲的遺風。
繡帳幔枱面
繡帳幔枱面，是20年代至30年代潮劇班時興的舞台裝置，俗稱“三門四柱”式繡棚面。台口有一橫貫全台的“外太平框”，繡滿紋圖和顯眼的班名字佯。配上垂掛伸縮式的大幕作分場用。該大幕－般皆是商家贈送，均貼上廣告及贈送人名字。
布畫枱面
布畫枱面裝置，在時裝文明戲興起後盛行。全台以布畫硬片立體裝置，仍保留二幅繡簾。台中安上垂卷式的通用佈景若干幅，分宮殿、廳堂、閨房、花園、樓台、廟宇、佛堂、市街窮家、山林、溪河等圖象，以適用各個戲裏所需的環境。
現代的舞台裝置
經過多次的變革，革除了舊時的勾欄等，現代的潮劇舞台裝置已改成鏡框式舞台，基本適合城市劇院、農村戲台、廣場竹棚等。
側幕共有五道：最前面掛上太平框（外側幕），以墨紅色為優，太平框橫幕繡上金色×××劇團名，太平框內是等色大幕（以往的大幕為升降式，現在基本改為對開式），
後面四道內側幕均為墨綠色，第二道內側幕後，掛着天藍色的中幕，亦改成對開式的拉幕，第三道內側幕後，掛着有、桃紅、淺藍、黃色等的紗帳及許多佈景，最後一道側幕掛在天幕上，天幕為白色，做幻燈投影景用。
